A.R. Mochola  Kultura i hipertekstualizm 

 Literatura i hipertekstualizm – Alinearne tradycje w literaturze 

[Literatura] jest ... badaniem dyspersji, zbliżeniem tego,
co wymyka się jednolitości, doświadczeniem tego,
co pozbawione jest zrozumiałości,
uzgodnienia, prawidłowości – błądzeniem,
zewnętrznością, niepochwytnością
i nieregularnością. 
Blanchot 

Znaczenia hipertekstualizmu w literaturze nie należy oczywiście przeceniać i dopatrywać się w każdym lub możliwie każdym utworze literackim ukrytych odsyłaczy do innych tekstów, czytać je od tyłu, od środka, z dowolnie wybranego miejsca, w dowolnym kierunku, na przekór wszystkim i wszystkiemu. Totalizacja poglądów nigdy nie przyniosła niczego pozytywnego ponad to, co pozytywnym było już wcześniej. Niemniej jednak można mówić o swego rodzaju śladach hipertekstualizmu w literaturze. Oczywiście w większości wypadków chodzi o spełnienie jednego, bądź kilku (lecz nie wszystkich) warunków, które zawarte zostały w definicji Keepa i McLaughlina, zatem, w przeciwieństwie do niektórych odłamów intertekstualizmu, nie należy globalizować (poza nielicznymi przykładami) zjawiska hipertekstualności w odniesieniu do lituratury powstałej zanim postmodernizm ugruntował swoją pozycję światopoglądu końca naszego stulecia.

Rzecz jasna nie przedstawimy w ramach niniejszej pracy wszystkich przykładów tradycji alinearnej w literaturze. Naszą uwagę skupimy na tekstach najbardziej reprezentatywnych. Niemniej śladów hipertekstualizmu w literaturze jest aż nadto; począwszy od Biblii, a skończywszy na tak czystych hipertekstach jak Pale Fire Nabokova, czy Słownik Chazarski Pavicia. 

Biblia jest tekstem unikatowym pod względem konstrukcji krzyżowego systemu miejsc wspólnych (loci comuni), przypominających swoją funkcją hipertekstualne odsyłacze, jak również ze względu na chrześcijańską tradycję lektury i jej interpretacji. Po pierwsze, wszystkie wydarzenia Starego Testamentu przenikają (projekcja) do wydarzeń Nowego Testamentu. Po drugie, nie bez znaczenia pozostaje celowość opisywanych wydarzeń. Oddzielnym problemem jest wieloznaczność każdego niemal wiersza Biblii (cztery znaczenia w tradycji chrześcijańskiej), rodzących szereg nowych sensów i asocjacji oraz niekończącą się sieć znaczeń. Również lektura Biblii daleka jest od jakiejkolwiek linearności. Czytać Biblię można na wiele sposobów; nie ulega to żadnej wątpliwości. 

Osobną kategorię tekstów z zauważalnymi wpływami hipertekstualizmu stanowią rękopisy dzieł literackich, dzienników pisarzy i poetów, wszelkiego rodzaju fiszki i notatki, powstające na marginesie procesu twórczego. Jurij Łotman, analizując rękopisy dzienników Dostojewskiego zwraca uwagę na występujące w nich ślady hipertekstualizmu: 

Как только намечается тенденция к изложению, нарративному построению, мы становимся свидетелями растущего внутреннего сопротивления этой тенденции. Текст фактически теряет линейность. Он превращается в парадигматический набор возможных вариантов развития. И так почти на каждом повороте сюжета. Синтагматическое построение сменяется некоторым многомерным пространством сюжетных возможностей. При этом текст всё меньше умещается в словесное выражение: достаточно взглянуть на страницу рукописи Достоевского, чтобы убедиться, насколько работа писателя далека от «нормального» повествовательного текста. Фразы бросаются на страницы без соблюдения временнo й последовательности в заполнении строк или листов. Никакой уверенности в том, что две строки, расположенные рядом, были написаны последовательно, чаще всего, нет. Слова пишутся разными шрифтами и разного размера, в разных направлениях. Многие записи - не тексты, а мнемонические сокращения текстов, хранящихся в сознании автора. Таким образом, страницы рукописи имеют у Достоевского тенденцию превращаться в знаки огромного многомерного целого, живущего в сознании писателя, а не в последовательное изложение линейно организованного текста. К тому же записи эти разноплановы: здесь и варианты сюжетных эпизодов, и призывы к самому себе, и общетеоретические рассуждения философского характера, и отдельные, не нашедшие себе еще места слова-символы, которым предстоит развернуться в будущих, еще не созданных фантазией автора эпизодах. Прибегая к разнообразным средствам выделения: подчеркиваниям, написанию более крупными буквами или печатным шрифтом, Достоевский фиксирует интонацию, как бы подчеркивая, что графика - не текст, а лишь его проекция ²². 

W latach siedemdziesiątych naszego stulecia znany włoski prozaik i krytyk literacki Italo Calvino opublikował trzy, bodaj najbardziej znane swoje powieści: Le citta invisibili (1972), Il castello dei destini incrociati (1973) oraz Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979). We wszystkich trzech powieściach z łatwością można doszukać się nie tylko śladów, lecz przede wszystkim czytelnych znaków hipertekstualizmu. Zainteresowanych wspaniałomyślnie odsyłam do cytowanej już pracy Michaiła Wizela. 

Podobnie rzecz ma się z wariacyjną konstrukcją powieści Milana Kundery, postulującego i realizującego wielowątkowość kompozycji oraz równowagę pomiędzy liniami fabularnymi (żaden z wątków nie jest w ostateczności dominujący). Istotą powieści jest dla Kundery polifoniczność kompozycji (kontrapunkt) ²³, przy czym, co istotne, dla niego samego, polifoniczność jest ściśle związana z niepodzielnością tekstu jako całości (!). 

Niemniej jednak Kundera tworzy swoje powieści w sposób sugerujący zupełnie przeciwne myślenie. Jego powieści zbudowane z niewielkich objętościowo fragmentów (rozdziałów), które składają się z kolei na części większe, tworzące tym samym ostateczną całość. Pomimo linearności dyskursu narracyjnego struktura wewnętrzna rozdziałów wykazuje daleko idącą autonomizację, zarówno na planie treści (samodzielna intryga, autonomiczność wątku itp.), jak też na planie wyrażania (zmienność form narracji, włączenie gatunków niepowieściowych, cytatów, nut, itd.). Mówiąc o strukturze powieści Kundery nie sposób nie zauważyć swoistej asekwencyjności, której podporządkowana jest fabuła ²⁴. Ma to oczywiście bezpośredni związek z wielowątkowością kompozycji oraz jej rozbiciem na wspomniane już niewielkie rozdziały. 

Osobiście – zdając sobie sprawę z ważkości swoich słów – nie widzę zupełnie żadnej przeszkody, aby lekturę Księgi śmiechu i zapomnienia ²⁵ rozpocząć od któregokolwiek innego rozdziału, niż – jak nakazywałaby logika i tradycja – od pierwszego. Tekst ten nie tylko swobodnie poddaje się hipertekstualnej lekturze, lecz także sam wykazuje daleko idącą hipertekstualizację wewnątrz własnej struktury: w obrębie poszczególnych podrozdziałów możliwe jest ustanowienie swoistych alinearnych łączy z innymi częściami tekstu. Tego typu kombinatoryczna lektura w niczym nie narusza integralności powieści na planie treści. 

[22] Лотман .М.: Внутри мыслящих миров. Мoсквa: 1996, s. 106-107. 

[23] Zob.: Sztuka kompozycji. Z Milanem Kunderą rozmawia Christian Salmon. [in:] Kultura Niezależna 1987, No. 27, s.43-46. 

[24] Porównaj np.: Kundera, M.: Valčík na rozloučenou. Toronto: 68 Publishers 1979. Przekład polski: Walc pożegnalny. tłum. P.Godlewski. Warszawa: Czytelnik 1990. 

[25] Kundera, M.: Kniha smíchu a zapomnění. Toronto: 68 Publishers 1981. Przekład polski: Księga śmiechu i zapomnienia. tłum. P.Godlewski i A.Jagodziński. Warszawa: Przedświt 1984.

top